La lluvia y el viento

Decían: 勝讓武古, Masaru Buko, «quien cede la victoria y perfecciona el arte marcial hasta la veteranía».

Era el primer documento de mi vida que me vinculaba formalmente a un linaje japonés de transmisión.

Y aún no había puesto un pie en Japón para recibirlo.

Desde 2022 estudio bajo la dirección de Kunio Kobayashi, tercer maestro de casa (iemoto, 家元)⁴ de Keidō Katayama Ryū (景道片山流)⁵, una escuela dedicada a una de las disciplinas más refinadas de la exhibición tradicional japonesa: la composición de bonsái, suiseki y plantas de acompañamiento dentro del tokonoma (床の間)⁶, el nicho de la arquitectura japonesa destinado a expresar el paisaje y el paso de las estaciones.

La escuela fue fundada en 1986 por Katayama Teiichi (1908–1996), conocido por su nombre artístico Katayama Ichiu (片山一雨). Tras una década de formación junto a Yoshimura Toshiji en Kofu-en, uno de los viveros japoneses más prestigiosos en satsuki (皐月)⁷, desarrolló una manera propia de entender la exhibición inspirándose en la estética de la ceremonia del té de Sen no Rikyū (千利休). A esa visión la llamó Keidō, «el camino del paisaje»: un método para utilizar el espacio del tokonoma de forma que evocara las cuatro estaciones sin describirlas de manera explícita.

Le sucedió como segundo iemoto Sudō Uhaku (雨伯) y, el 6 de noviembre de 2022, fue él quien invistió formalmente a Kunio Kobayashi como tercer maestro de la escuela. Durante aquella ceremonia recibió el nombre de Kobayashi Ichiu (一雨), aunque el propio maestro continúa utilizando de manera habitual su nombre operativo, Ippū, convencido de que un nombre heredado no constituye un premio, sino una responsabilidad que debe seguir mereciéndose cada día.

Keidō no consiste únicamente en aprender a colocar un árbol junto a un kakejiku (掛け軸)⁸, una piedra o una planta de acompañamiento. Es una gramática visual construida sobre los principios del wabi-sabi (侘び寂び)⁹, donde el vacío posee tanta importancia como los elementos visibles. Un bonsái no se considera completo hasta que todo el tokonoma respira como una única composición.

Sin embargo, tampoco se trata de aplicar un conjunto de reglas. Dentro de este linaje —y especialmente bajo la dirección de Kobayashi durante los últimos años— el árbol deja de responder al ideal simétrico y triangular que durante tanto tiempo dominó buena parte del bonsái contemporáneo. La atención se desplaza hacia la asimetría, la tensión, el movimiento y el espacio abierto; hacia árboles que parecen haber sido encontrados en la montaña más que construidos sobre una mesa de trabajo.

Antes de decidir una sola rama es necesario descubrir quién es ese árbol concreto: cómo ha crecido, dónde reside su tensión, qué historia conserva todavía en el tronco y cuáles han sido las fuerzas que le han dado su forma. La técnica deja entonces de ser un conjunto de respuestas para convertirse en una conversación con un ser vivo irrepetible. No es la regla la que determina el diseño, sino el carácter del propio árbol.

El camino de Kunio Kobayashi hacia el bonsái posee, en cierto modo, la misma cualidad de descubrimiento que hoy transmite a sus discípulos. Nacido en Tokio en 1948, en una familia dedicada a la floricultura, encontró en 1976 un pino blanco japonés (Pinus parviflora var. pentaphylla) durante una exposición. Años después seguiría recordando aquel instante como el momento en que comprendió que dedicaría su vida a este arte. Ese árbol, Oku no Kyomatsu (奥の巨松), continúa siendo uno de los grandes símbolos del Museo Shunkaen, fundado por él en Tokio en 2002.

A lo largo de estos años de estudio he comprobado que su enseñanza trasciende la horticultura o la técnica. Con frecuencia repite que el bonsái deja de ser un ejercicio de cultivo cuando se convierte en una forma de poesía visual. Un árbol no pretende reproducir una fotografía de la naturaleza; aspira a expresar una relación entre el paisaje, el tiempo y la mirada de quien lo contempla.

En los últimos años esa forma de entender el bonsái parece haberse acentuado aún más. Kobayashi ha mostrado un interés creciente por árboles cuya fuerza no nace de ajustarse a un modelo conocido, sino de transmitir autenticidad. La técnica permanece, pero deja de ser el objetivo para convertirse en un medio. El resultado son composiciones más difíciles de clasificar y, precisamente por ello, más cercanas a la naturaleza que intentan evocar.

Esta forma de entender el bonsái no nació con Kobayashi. Hunde sus raíces en la enseñanza de Sudō Uhaku, segundo iemoto de la escuela, cuyos escritos sobre exhibición insisten en una idea que con el tiempo he aprendido a reconocer también en la práctica cotidiana: el verdadero nivel de un practicante rara vez se manifiesta en aquello que él mismo dice de su obra. Son los demás quienes, en silencio, perciben la honestidad de un trabajo bien hecho.

A lo largo de dos generaciones, ambos maestros han señalado hacia un mismo lugar. La belleza del tokonoma depende menos de aquello que contiene que de aquello que decide dejar fuera. Es el yohaku no bi (余白の美)¹⁰, la belleza del espacio vacío, donde el silencio posee tanta importancia como la forma y donde el paisaje sólo termina de completarse cuando el espectador participa de él con su propia imaginación.

Vista desde esa perspectiva, la línea de un tronco deja de ser un defecto que corregir para convertirse en el resultado visible de una vida. Décadas de viento, nieve, sequía o luz han escrito ya parte de su historia. Antes de intervenir sobre un árbol, el primer deber del artista consiste en aprender a leerla.

Sudō Uhaku advertía contra un bonsái juzgado únicamente por la perfección del alambrado o por el impacto inmediato de una silueta impecable. Kobayashi suele expresarlo de una manera aún más sencilla: quien trabaja un árbol nunca llega a ser su creador; apenas es su guardián temporal.

Quisiera ser cuidadoso al decir esto. No se trata de establecer una jerarquía entre distintas formas de practicar el bonsái. Existen muchas maneras legítimas de acercarse a este arte, y todas ellas han contribuido a mantenerlo vivo dentro y fuera de Japón. La visión de Keidō es simplemente otra manera de mirar: una que invita a escuchar antes de intervenir, a comprender el carácter de un árbol antes de intentar transformarlo y a aceptar que, en ocasiones, lo más importante de una composición es precisamente aquello que permanece sin decir.

Llegué a este mundo después de más de dos décadas dedicadas al bonsái y al suiseki, con una formación en geografía física y ecología y más de diez años enseñando en la Escuela Sagunt-En. Todo ello había marcado mi manera de entender el paisaje.

Lo que comenzó fue un aprendizaje muy distinto al que conocía. Y lo hizo, además, a más de diez mil kilómetros de distancia.

Durante cerca de un año y medio no hubo clases en el sentido en que solemos entenderlas en Occidente. No existía un programa, ni ejercicios, ni correcciones periódicas. Toda la comunicación pasaba por Jin Yasufumi, mi senpai (先輩)¹¹, colaborador más cercano de Kobayashi y director del Museo Shunkaen.

Conviene precisar que aquel periodo de estudio a distancia constituyó una circunstancia excepcional, autorizada y supervisada en todo momento por mi senpai dentro del propio proceso formativo de la escuela. No representa, por tanto, el funcionamiento habitual del sistema Keidō, que se desarrolla de manera presencial.

En el sistema tradicional, el aspirante a discípulo suele ser observado mucho antes de ser instruido. El error se tolera mientras permanezca dentro del ámbito de la práctica personal; lo que verdaderamente se evalúa es la actitud con la que cada paso se afronta.

Cuando, en el verano de 2024, recibí el diploma caligrafiado con los cuatro kanji de mi nombre —acompañado por el happi (法被)¹² oficial del museo, una prenda que nunca se compra: se concede— comprendí que todo aquel tiempo había formado parte de un mismo proceso.

Aquel envío terminó convirtiéndose, además, en el impulso definitivo para viajar a Japón. Durante años había imaginado ese viaje sin decidirme nunca a dar el paso. Fue aquel nombre escrito por la mano de mi maestro el que hizo que el proyecto dejara de pertenecer al futuro para convertirse, por fin, en una realidad.

En el otoño de 2025 llegué por primera vez a Shunkaen.

Había viajado a Japón pensando que iba a aprender bonsái. Descubrí que, antes de cualquier otra cosa, estaba aprendiendo a ocupar un lugar dentro de una comunidad.

Hay una escena que permanece especialmente viva en mi memoria.

Era la hora de comer. Nadie indicó dónde debía sentarse cada uno. No existían instrucciones ni explicaciones. Simplemente, todos ocuparon su sitio con absoluta naturalidad. Los aprendices más jóvenes se reunieron aparte. Los discípulos con mayor recorrido se sentaron junto al maestro. Nadie parecía tomar decisiones; el orden surgía por sí mismo.

Yo dudé unos segundos.

No por inseguridad, sino porque comprendí que aquella disposición respondía a una lógica que todavía no alcanzaba a entender. Pregunté dónde debía sentarme y me señalaron el lugar situado inmediatamente a la izquierda del maestro.

En un sistema iemoto, la jerarquía rara vez necesita explicarse.

Existe porque todos la reconocen. Nadie la impone y, precisamente por eso, resulta todavía más evidente.

Para quienes hemos crecido en una cultura donde casi todo se verbaliza y se justifica, aprender a leer ese lenguaje silencioso constituye una forma distinta de educación. Con el tiempo comprendí que también aquello formaba parte del aprendizaje. Quizá fuera, incluso, una de sus lecciones más profundas.

Aquella primera estancia presencial culminó, en noviembre de 2025, con la evaluación práctica y el diploma de finalización de estudios.

El momento de reconocimiento más inesperado llegó durante el Taikanten (大観展)¹³ de Kioto, una de las exposiciones de bonsái más importantes de Japón.

Aquel año, Kobayashi había sido invitado a realizar la demostración principal. Frente a un público internacional trabajaba un pino negro japonés (Pinus thunbergii) mientras explicaba cada decisión con la serenidad que le caracteriza.

En un momento de la demostración le pregunté qué maceta consideraba adecuada para el próximo trasplante del árbol. La pregunta nacía de una inquietud personal: quería saber si mi manera de leer aquel ejemplar empezaba a acercarse a la suya.

Quien conozca la contención con la que suelen comportarse en público los maestros japoneses comprenderá el significado de aquel gesto. No fue una cortesía hacia un visitante extranjero ni un elogio improvisado. Fue una forma de reconocer, ante profesionales y aficionados de distintos países, que el vínculo entre maestro y discípulo había dejado de ser privado para integrarse en la historia del propio linaje.

Porque, dentro de una tradición como esta, el reconocimiento nunca señala el final del camino.

En octubre de 2026 regresé a Shunkaen para participar en la ceremonia de transmisión de nombre. Era el momento de recibir el ichiji-hairyō (一字拝領)¹⁴, la concesión de un carácter procedente del propio nombre del maestro, junto con el makimono (巻物)¹⁵ que certifica el lugar del discípulo dentro de la genealogía de la escuela.

En la tradición japonesa, estos gestos poseen un significado que trasciende el documento material que los acompaña. No representan una meta alcanzada. Señalan, más bien, el comienzo de una responsabilidad.

Hay aspectos de aquella ceremonia que prefiero reservar para otra ocasión. Las palabras del maestro, el carácter recibido y la intimidad de ese momento pertenecen, en cierta medida, al propio linaje. Merecen ser contados con la calma y el espacio que requieren.

Lo que sí puedo compartir es la sensación que tuve al sostener aquel makimono entre las manos.

Recordé, inevitablemente, el día en que abrí el paquete llegado desde Japón.

Entonces comprendí que aquel primer diploma nunca había sido un punto de llegada.

Con la perspectiva que sólo concede el tiempo, entiendo que cada etapa preparaba la siguiente sin anunciarla. El estudio a distancia preparó el viaje. El viaje preparó la convivencia. La convivencia preparó la confianza. Y fue esa confianza la que hizo posible una transmisión que, en realidad, no pertenece únicamente a quien la recibe, sino también a quienes la han preservado antes que él.

Hasta donde alcanza mi conocimiento y el de quienes integran actualmente este linaje, no consta que otro occidental haya recorrido íntegramente este proceso dentro de Keidō Katayama Ryū: desde el estudio a distancia hasta la incorporación formal a su genealogía.

No comparto esta experiencia para reclamar mérito alguno.

Si algo enseña el sistema iemoto es que los reconocimientos dejan de tener importancia en el mismo instante en que se reciben. Lo único que permanece es la obligación de estar a la altura de la confianza depositada por quienes nos precedieron.

Fuera de Japón solemos acercarnos al bonsái buscando respuestas técnicas: cómo alambrar una rama, cómo trasplantar un árbol o cómo mejorar una silueta. Todo ello forma parte del aprendizaje, pero el sistema iemoto plantea una pregunta diferente.

Con frecuencia pensamos que la paciencia consiste en soportar la espera.

Durante estos años he aprendido que, para la tradición japonesa, la paciencia consiste más bien en dejar de medir el tiempo.

Eso es lo que espero transmitir a mis alumnos en la Escuela Sagunt-En y compartir con la comunidad de Bonsai Clubs International: no sólo una manera de hacer bonsái, sino una manera de situarse ante él.

Porque, al final, el bonsái no nos pertenece.

Con el tiempo comprendí que el verdadero aprendizaje no consistía únicamente en adquirir conocimientos técnicos. El recorrido dentro del linaje fue modelando mi carácter: moderó mi ego, me enseñó paciencia, cultivó la humildad y, sobre todo, me hizo una persona mucho más respetuosa hacia quienes me precedieron, hacia mis compañeros de camino y hacia la propia tradición.